Ugo La Pietra

---

Kaisha: Maestro, chúng tôi mang từ Ấn Độ về cho ông một món quà nhỏ.

Ugo: Ôi, thật tuyệt! Cảm ơn các bạn.

Kaisha: Không có gì. Đây là món quà có thể giúp ông phấn chấn hơn.
Andrea: Nó không ăn được đâu, được chứ?

Ugo: May quá. Giờ tôi ít ăn lắm, mà trước đây các bạn hay mang kẹo cho tôi. Là thần Ganesh!

Kaisha: Thần Ganesh tượng trưng cho sự thịnh vượng.

Ugo: Tôi thích lắm! Tôi sẽ để nó trong bộ sưu tập của mình. Còn mấy que này? Là nhang không?

Andrea: Đúng vậy, còn có cả lư hương. Nào, hãy kể tôi nghe, ông chuyển đến căn hộ này khi nào và tại sao?

Ugo: Tôi luôn gắn bó với khu Brera–Garibaldi vì tôi từng có nhà và xưởng ở đó nhiều năm. Tôi thường gặp gỡ các nghệ sĩ khác ở những nơi như quán Jamaica. Tôi cũng giảng dạy tại Học viện Brera và là giám đốc nghệ thuật của Trung tâm Quốc tế Brera. Vào những năm 1970, khu vực này đang cố gắng giữ gìn bản sắc của mình. Phố Garibaldi gắn liền với văn hóa dân gian Milan truyền thống, nhưng trong vòng một thập kỷ, mọi thứ thay đổi, nó trở thành một khu vực tiêu dùng. Tôi và nhiều người khác đã tổ chức các sáng kiến văn hóa, bao gồm Communication Factory tại nhà thờ cũ San Carpoforo, dùng nó cho nhiều triển lãm. Vì thế, tôi có mối liên hệ mạnh mẽ với khu vực này. Có một nơi ở Via Madonnina mà tôi đã chơi nhạc hơn 25 năm.

Kaisha: Tôi không biết điều đó!

Ugo: Tất nhiên rồi! Tôi chơi nhạc suốt đời. Ở Scimmie, Capolinea, Santa Tecla – tất cả các nơi có thể chơi jazz ở Milan. Dù sao, tôi sống ở khu đó lâu lắm, nhưng rồi nhận được lệnh trục xuất khỏi cả xưởng lẫn căn hộ, nên tôi tìm được chỗ này, có cả không gian xưởng bên dưới. Chuyện này xảy ra đầu những năm 1990.

Andrea: Mối quan hệ của ông với khu phố mới này như thế nào?

Ugo: Qua nhiều năm, khu này đã thay đổi nhiều. Một số nghệ sĩ từ Brera cũng chuyển đến đây: Hidetoshi Nagasawa, Luciano Fabro, Ignazio Moncada đều từng sống quanh đây – nhiều bạn bè đã qua đời. Nhìn giá sách này, đây là nơi rất đặc biệt. Các bạn có thể thấy nhiều tác phẩm của bạn bè tôi, từ Gio Ponti đến Ettore Sottsass. Rồi có không gian riêng của tôi. Đây là những kỷ vật về lịch sử gia đình tôi. Kia là chú tôi, những huy chương từ Thế chiến I, tất cả người thân, và những thứ mẹ tôi để lại, như mọi người mẹ sùng đạo. Chẳng hạn, tượng Padre Pio. Chúng đại diện cho sự hiện diện của mẹ tôi. Tôi trân trọng những thứ này nhất, theo cách rất cá nhân.

Andrea: Tất cả liên quan đến câu nói “Abitare è essere ovunque a casa propria” (Sống là cảm thấy như ở nhà ở mọi nơi), đúng không?

Ugo: Đúng vậy, nhất là vì tôi không có một ngôi nhà thực sự. Căn nhà này, tôi không coi là của mình. Như hầu hết những người ở tuổi tôi, chúng tôi luôn trở về nơi sinh ra, với tất cả động vật, mọi thứ sống, sau một đời sống nơi khác. Quê tôi ở Arpino, ngôi nhà của bố mẹ bị phá hủy bởi một trận động đất, một khe nứt. Ngôi nhà đẹp nhất của tôi giờ không thể ở được, nghĩa là tôi không thể về làng. Tôi sống như người ở một vùng đất khác, hoài niệm về trí tưởng tượng, những kỷ vật nhỏ bé.

Kaisha: Tôi hiểu, tôi cũng có cảm giác tương tự khi nghĩ về quê nhà ở Ấn Độ.

Ugo: Bạn sẽ thấy, dưới hầu hết các tác phẩm của tôi là hình ảnh ngôi nhà nhỏ, ngôi nhà tôi không có, nhưng luôn khao khát.

Kaisha: Tuổi thơ của ông thế nào?

Ugo: Tuổi thơ và cả thanh xuân của tôi luôn bị đánh dấu bởi việc tôi nhỏ con, rất nhút nhát, và học kém ở trường; tôi luôn đứng chót. Tóm lại, đến năm 80 tuổi, tôi phát hiện mình bị rối loạn đọc viết một chút. Tôi đến trường, nhưng không học được gì, không hiểu gì. Khi vào đại học học kiến trúc, tôi bắt đầu tự học, tự tìm hiểu theo cách của mình, tôi trở nên giỏi hơn. Tôi bắt đầu chơi kèn clarinet, tự học mà không biết nhạc lý, rồi trở thành họa sĩ mà không qua học viện, tự học vẽ. Nhìn này, chúng ta có gì đây.

Andrea: A! Đây là cây kèn clarinet nổi tiếng!

Ugo: Đúng vậy! Tôi chơi từ năm 1953 và vẫn thường chơi, nhưng chỉ cho bạn bè. Tôi có thể chơi cho các bạn, nếu muốn?

Andrea: Đó sẽ là vinh dự. Kèn làm từ gỗ gì?

Ugo: Gỗ mun đen. Đây là cây kèn cổ, từng thuộc về một nghệ sĩ clarinet ở Paris những năm 1920, rồi qua tay một nghệ sĩ ở Milan, Bob Valenti, trước khi tôi mua. Nó phải hơn 100 năm tuổi, già hơn tôi. Khi bắt đầu chơi, chúng tôi là một nhóm nghe đĩa jazz, khác xa với cảnh nhạc những năm 1950 và các bài hát từ Lễ hội Âm nhạc Sanremo. Thế nên chúng tôi lập một ban nhạc, mỗi người chọn một nhạc cụ.

Andrea: Tôi thấy khái niệm synaesthesia (hội chứng cảm giác kèm) trong đời sống và công việc của ông. Ông có thể nói về ý tưởng này?

Ugo: Luận văn của tôi nói về lý thuyết hội chứng cảm giác kèm, rất đơn giản. Tôi tin rằng chúng ta cần vượt qua sự tích hợp các loại hình nghệ thuật (intégration des arts). Ví dụ, một kiến trúc sư từ những năm 1930 hay 1940 sẽ để chỗ cho phù điêu, khảm, hoặc không gian cho tượng. Mối quan hệ giữa kiến trúc và nghệ thuật chồng lấn, nhưng vẫn tách biệt. Tương cảm (giác) giữa các loại nghệ thuật là một hệ thống cho phép nhà điêu khắc chia sẻ nghiên cứu hoặc kết quả với kiến trúc sư, và ngược lại. Các ngành tương tác và phát triển cùng nhau. Ai cũng biết rằng cái gì sắc bén khi chạm vào thì cũng sắc nhọn với thính giác. Đó là một khái niệm tương cảm giác: chuyển giao thông tin từ ngành này sang ngành khác mà vẫn giữ bản sắc của từng ngành. Ngày nay, kiến trúc sư hầu như không biết nhiều về nghệ thuật, nghệ sĩ không biết nhiều về kiến trúc, thiết kế không tích hợp với nghệ thuật ứng dụng vì nghệ thuật ứng dụng mang tính thủ công, còn nhà thiết kế mang tính công nghiệp. Các thế giới này không tương tác với nhau.

Andrea: Ông có thể cho ví dụ về cách áp dụng tương cảm giác trong công việc?

Ugo: Các sự kiện triển lãm tôi tổ chức tại Abitare il Tempo ở Verona. Hội chợ này do hiệp hội Federlegno tổ chức, dành cho các công ty nội thất cổ điển không thường được chú ý trong thế giới thiết kế; nó cho tôi cơ hội thực hiện các triển lãm thử nghiệm cùng các triển lãm văn hóa. Mỗi năm, tôi mời bốn hoặc năm nghệ sĩ và nhà thiết kế, từ trẻ tới già, nổi tiếng hoặc không để tạo ra một môi trường quanh một chủ đề cụ thể, với 10 hoặc 20 đối tượng. Cả năm trời là quá trình kết nối họ với các công ty truyền thống cùng sản xuất các tác phẩm. Những công ty này đến từ nhiều nơi khác nhau như Verona, Murano… Điều này dẫn đến sự giao thoa giữa hai thế giới: nhà thiết kế làm việc với các công ty giỏi về kỹ thuật truyền thống tinh xảo như khảm, chạm khắc, hoặc cẩn xảo. Đồng thời, các công ty này chưa từng làm việc theo cách như thế trước đây.

Andrea: Chúng ta đang nói về những sự kiện nào?

Ugo: Một sự kiện tôi nhớ là trong triển lãm Rituali Domestici của Cinzia Ruggeri. Câu chuyện là về một con voi lớn sợ những con chuột nhỏ và vỡ thành 1.000 mảnh. Cô ấy đến gặp tôi và đặt vấn đề muốn làm đôi tai voi chuyển động như quạt, bụng voi thành giường đôi lớn, vòi voi thành máy hút bụi, và những con chuột bằng thủy tinh Murano phát sáng. Tôi nghĩ có cả đèn, ghế sofa, ghế, và các vật khác. Sau một năm làm việc, tôi đến khu triển lãm, ở đó hai tuần để dựng bối cảnh. Ngày đầu triển lãm, hàng trăm vật thể đến, hầu hết là những thứ tôi chưa từng thấy, chỉ tưởng tượng qua phác thảo. Sự gặp gỡ giữa hai thực tại luôn đầy rủi ro và thách thức, nên kết quả luôn là bất ngờ. Tất cả công việc của tôi nhằm đưa thủ công hướng đến công nghiệp là nỗ lực giải thích rằng các ngành này nên làm việc cùng nhau theo cách tương cảm giác.

Andrea: Do ut des (Tôi cho để bạn cho), đúng không?

Ugo: Chính xác, và rất dễ! Nhưng điều này hiếm khi xảy ra. Tôi ở trong thế giới nghệ thuật cả đời, nhưng mọi người luôn chỉ trích tôi, nói: “Kiến trúc sư! Anh không thuộc về đây, anh làm gì ở đây?” Khi dạy ở học viện, mọi người bao gồm giáo sư là họa sĩ, bạn bè, đều như vậy.

Kaisha: Tôi nhớ rõ khi lần đầu gặp ông, tôi gọi ông là “Architetto”, và ông đáp: “Không, tôi không phải kiến trúc sư”. Tôi hỏi nên gọi ông là gì, và ông trả lời…

Ugo: “Gọi tôi là Maestro!” Tôi nhớ. Đó là kẻ thù cá nhân của tôi. Luôn có người giới thiệu tôi với người khác: “Đây là Ugo La Pietra, kiến trúc sư nổi tiếng từ Milan”. Với người thường, nếu tôi là kiến trúc sư nổi tiếng, nghĩa là tôi xây một tòa nhà mỗi tháng, nên tôi là triệu phú. Lại còn từ Milan, thành phố thời thượng, nên tôi bị định kiến. Nếu ai giới thiệu tôi với một người bán tạp hóa, họ nghĩ: “Tôi phải tốn hàng triệu để anh ta làm nhà cho tôi!” Nếu giới thiệu với nghệ sĩ, họ nghĩ: “Trời ơi, anh ta sẽ đặt tôi làm bao nhiêu tác phẩm!” Nếu giới thiệu với chủ phòng tranh, họ nghĩ: “Anh vẽ? Sao không triển lãm ở phòng tranh của tôi?” Và cuối cùng, tôi làm hàng trăm triển lãm cho các chủ phòng tranh, họ nghĩ một kiến trúc sư nổi tiếng từ Milan chắc có nhiều bạn cũng là kiến trúc sư nổi tiếng sẵn sàng mua tác phẩm. Đó là thảm họa.

Andrea: Để đối phó với những tình huống này, ngay từ đầu ông đã đề xuất các mô hình phân phối sáng tạo mới.

Ugo: Tôi là một “artistoid”, vì lý do này và vì khi còn là sinh viên kiến trúc, tôi cũng là họa sĩ. Tôi thuộc nhóm họa sĩ Gruppo del Cenobio, với Ettore Sordini, Agostino Ferrari, và một số người khác. Lập trường của tôi luôn khó giữ, cả với đồng nghiệp lẫn những người tôi giao du. Nhìn tủ Casa Palcoscenico này xem? Nghệ sĩ không làm loại này. Nghệ sĩ cố tạo ra thứ để bán. Thợ thủ công làm mọi vật đều bằng tay, trưng bày, và cũng hy vọng bán. Còn tôi là nhà nghiên cứu, trí thức. Thay vì chỉ nói hay viết, tôi phát triển phim, tranh, montages, vật thể. Đó là “artistoid”: người hành động như nghệ sĩ nhưng không dành cả đời để bán sản phẩm.

Kaisha: Và không phân loại bản thân, từ Il Segno Randomico đến La Grande Occasione.

Ugo: Đúng vậy. Với một sản phẩm, bạn luôn có thể cải thiện, truyền đạt nó, nhưng nghệ sĩ không nhảy từ gốm sang phim. Đó là thái độ ngẫu nhiên, không phải của nghệ sĩ. Vì nghệ sĩ luôn lo có thứ để bán. Tôi làm mọi thứ theo cách nào đó vì đó là cách tốt nhất để giải thích ý tưởng. Khi gặp bạn bè nghệ sĩ lúc trẻ, họ luôn nói: “Hãy mặc cả! Đây là khoản hưu trí của chúng ta!” Họ đã nghĩ về việc sản phẩm tăng giá trị theo thời gian. Đó là cách nghĩ khác.

Andrea: Ông có còn tin vào lý thuyết Hệ thống Gây mất cân bằng (Disequilibrating System)?

Ugo: Ý tưởng là tìm các công cụ để phá vỡ sự cân bằng của một xã hội bị kìm hãm bởi các giá trị nhất định. Điều này vẫn xảy ra liên tục. Nó giống như một cuộc cách mạng. Nếu bạn bắt đầu một cuộc cách mạng, bạn không thể chỉ cách mạng một năm rồi dừng. Nếu bạn là nhà cách mạng, bạn là nhà cách mạng cả đời. Sau một cuộc cách mạng, xã hội vẫn không thể tiến hóa, chuyển đổi, cập nhật. Luôn cần ai đó kích thích thay đổi. Cách mạng phải là vĩnh viễn. Khi ai đó hỏi: “Thế còn các kiến trúc sư cấp tiến?” tôi trả lời ngay: “Tôi không phải kiến trúc sư cấp tiến! Vì kiến trúc sư cấp tiến đã bị lịch sử hóa vào thập niên 1970, còn tôi luôn cấp tiến! Tôi vẫn cấp tiến bây giờ!” Nếu tôi làm một cuốn sách về cây cỏ, đó là vì tôi cấp tiến. Hiện nay, mọi người nói về “xanh”, như thể mới phát hiện cây cối có cảm xúc, khóc, nói chuyện, kể chuyện. Cả thế giới đột nhiên chú ý đến cây cối, như một xu hướng. Erbario là cuốn bách khoa giả khoa học tôi vừa làm, như một nhà nghiên cứu, để chế giễu những người mới nhận ra điều này.

Kaisha: Tôi nghĩ ông vừa đưa ra nhiều điểm mà thế hệ chúng tôi có thể bắt đầu.

Ugo: Đó là vai trò của một trí thức. Ở Ý, chúng ta từng có nhiều trí thức như Ennio Flaiano, Pier Paolo Pasolini, Umberto Eco, những người luôn có góc nhìn phê bình, phân tích về xã hội. Có một sự khác biệt lớn, đặc biệt trong 30, 40 năm qua giữa một nghệ sĩ làm việc cho xã hội và một nghệ sĩ làm việc trong xã hội. Nếu một nghệ sĩ lấy tác phẩm từ phòng tranh đặt ra quảng trường, anh ta tiếp cận xã hội, nhưng không làm việc cho xã hội.

Kaisha: Đó có phải là điều ông cố đạt được với các hội thảo Global Tools những năm 1970?

Ugo: Global Tools là một trường học thử nghiệm nhằm khuyến khích cá nhân phát triển sáng tạo tự do bằng các công cụ dựa trên các khái niệm nguyên thủy, như kỹ năng thủ công và trở lại với văn hóa, di sản truyền thống từ vùng nông thôn Ý, nhưng cũng hướng tới khu vực ngoại ô. Chúng tôi cố gắng giúp mọi người hiểu những điều không dễ nhận ra. Mỗi người làm nghiên cứu riêng, hướng tới một lĩnh vực. Có người làm về cơ thể, người làm về vật liệu, và tôi cùng Franco Vaccari, Gianni Pettena làm về truyền thông. Truyền thông là chủ đề tôi đã phát triển với triển lãm Ngôi nhà Telematic tại MoMA, New York, đầu những năm 1970, và nghiên cứu của Global Tools giúp chúng tôi hiểu sâu hơn. Nhưng Global Tools vẫn là một hoạt động lý thuyết, một thực hành định nghĩa một số lý thuyết cơ bản trong hai năm, rồi dừng lại.

Kaisha: Mối quan hệ của ông với các thành viên khác của phong trào cấp tiến như thế nào?

Ugo: Mối quan hệ của tôi chủ yếu với các nhóm ở Vienna: Coop Himmelb(l)au, Haus-Rucker-Co. Quá trình đào tạo của tôi gần với trải nghiệm của họ hơn là các nhóm Florence như Superstudio hay Archizoom. Nhưng chúng tôi có một điểm chung tối thiểu, xuất phát từ thế hệ cố gắng vượt qua giới hạn của ngành kiến trúc. Mỗi người làm theo cách riêng. Tôi gần với các vấn đề môi trường và xã hội hơn, và vì từng là nghệ sĩ, họa sĩ nhiều năm, tôi có nền tảng khác. Tôi gần với nghệ thuật khái niệm hơn là nghệ thuật pop, vốn ảnh hưởng đến các nhóm cấp tiến Florence. Sau đó, tôi điều hành tạp chí In và sau là Inpiù, nơi tôi đăng bài của tất cả các nhà cấp tiến từ London, Vienna, và Alessandro Carlini ở Đức. Tóm lại, cả châu Âu đi qua tạp chí đó.

Kaisha: Ông có giữ liên lạc với họ không?

Ugo: Tôi luôn duy trì quan hệ với họ. Sau Global Tools, chúng tôi làm một dự án trường học khác ở Venice, nên có sự liên tục cả về ý định văn hóa, thiết kế lẫn tình bạn sâu sắc, đặc biệt với Adolfo Natalini.

Andrea: Ông nghĩ thế hệ mới có thể cấp tiến không? Có cách tiếp cận đột phá không? Có thể thay đổi mọi thứ không?

Ugo: Điều này khó. Gần đây, tại một triển lãm ở Bolzano, một sinh viên hỏi tôi: “Chúng tôi phải làm gì?” Câu trả lời không phức tạp, chỉ có một: bạn cần một hệ tư tưởng. Nhưng nếu thế hệ cách đây 20 năm bắt đầu mất đi thành phần hệ tư tưởng, thì không còn nhiều việc để làm. Tôi lấy ví dụ: những năm 1970, chúng tôi giao du với Sottsass. Trước xưởng của ông ấy là tấm biển lớn của Olivetti; ông ấy là nhà thiết kế trong thế giới sản xuất, nhưng cũng bị chúng tôi ảnh hưởng. Chúng tôi chống chủ nghĩa tiêu dùng – một hệ tư tưởng mạnh mẽ. Khi ông ấy giám sát Triennale 1971, ông ấy mời chúng tôi trưng bày nhưng yêu cầu không mang vật thể. Vật thể đồng nghĩa với tiêu dùng. Vì thế, tôi làm bộ phim đầu tiên, La Grande Occasione. Lúc đó, hệ tư tưởng tồn tại; nó khiến chúng tôi chọn một phía và có lập trường với xã hội.

Ngày nay, sinh viên nào có lập trường hệ tư tưởng mạnh mẽ chống chủ nghĩa tiêu dùng? Một chủ nghĩa tiêu dùng sản sinh ra những influencer, trở thành triệu phú bằng cách áp đặt gu thẩm mỹ lên thế hệ trẻ? Nếu họ thành triệu phú, nghĩa là thế hệ trẻ không còn chút hệ tư tưởng nào. Không có hệ tư tưởng, bạn lạc lối. Tôi không áp đặt hệ tư tưởng của mình; tôi chỉ muốn sinh viên có ít nhất một hệ tư tưởng, đúng hay sai không quan trọng. Khi xưa, trong Thế chiến I, với hệ tư tưởng “đi đánh trận”, các chú tôi, hàng xóm, đều hy sinh khi đến tuổi. Thành phần hệ tư tưởng mạnh mẽ đến vậy.

Andrea: Ông có lời khuyên nào cho sinh viên không?

Ugo: Tôi luôn nói: “Bạn muốn làm nhà thiết kế? Hãy làm một việc, đến xưởng của thợ thủ công, xem họ biến đổi vật liệu thế nào, vì bạn chưa từng trải nghiệm điều đó”. Tôi chưa từng thấy! Tôi chỉ bắt đầu trải nghiệm khi ngoài 40. Trường kiến trúc không đưa sinh viên đến công trường để xem người ta xây tường gạch. Trường thiết kế không đưa sinh viên đi đúc đồng hay làm sáp chảy. Không ai thấy gì, và chỉ kiến thức kỹ thuật không đủ để tiến xa trong đời.

Trước những năm 1970, trong lĩnh vực của chúng tôi, không cần thành phần hệ tư tưởng. Mọi người sinh ra trong một lồng kính gọi là phong cách. Nếu sinh ra trong baroque, bạn ở lại baroque. Muốn làm khác, bạn phải chuyển sang rococo. Tôi sinh ra trong thời kỳ liberty, tôi có thể ở lại làm những bông hoa nhỏ hoặc đấu tranh và nhảy ra – nhảy đi nơi khác.
Với sự xuất hiện của máy tính những năm 1980, các hệ tư tưởng hình thức bị xóa sổ. Lúc đó, cá nhân thấy mình lạc lối, vì mọi thứ đều có sẵn. Nếu Kaisha sinh ra những năm 1940, cô ấy không thể mặc quần! Vì lúc đó, phụ nữ mặc quần bị coi là “gái điếm”. Mặc quần là cách mạng! Ngày nay, chúng ta sinh ra không có lồng kính. Mọi thứ đều ổn, nhưng cũng không ổn.

Andrea: Hệ tư tưởng này thể hiện rõ trong công việc của ông, với việc liên tục sử dụng thủ công Ý qua nhiều năm, đồng thời phá vỡ ranh giới với các vật liệu mới như plexiglass.

Ugo: Đúng, tôi tạo ra những kiệt tác trên các tấm methacrylate, thứ trước đây chỉ dùng trên canvas. Đó là sự đổi mới về phương tiện, nhưng cũng về ngôn ngữ. Như làm phim thử nghiệm, kể câu chuyện hai giờ trong hai phút. Có luật, nhưng luật có thể phá vỡ. Nghệ sĩ luôn làm vậy – phạm luật, sinh ra trong một lồng kính và bước ra, vượt qua một ngôn ngữ và tạo ra cái mới từ đầu. Gần đây, một số thực thể xuất hiện, có cá tính mạnh, quan điểm rất riêng, nhưng chúng ta không thể gọi đó là ngôn ngữ chung hay phong cách. Phong cách cuối cùng trong thiết kế là Memphis và Alchimia, từ đó, không có gì mới.

Andrea: Khái niệm và ngoạn mục (conceptual versus spectacular), chúng có ý nghĩa gì với ông?

Ugo: Hai yếu tố này rất khó cân bằng đúng tỷ lệ. Tôi nghĩ khu vườn Ý là ví dụ tốt về sự hòa quyện, và mê cung là đối tượng kiến trúc hoàn hảo nơi khái niệm và ngoạn mục hiện hữu rõ ràng. Trong những năm 1970, khái niệm rất quan trọng. Trong những năm 1980, ngoạn mục thống trị. Các vật thể từ Michele De Lucchi hay Sottsass, đầy màu sắc và vui tươi, đại diện cho tầm nhìn mới – một xã hội chuyển từ khái niệm nghiêm túc, hướng nội sang một thế giới ngoạn mục.

Andrea: Quay lại Hệ thống Gây mất cân bằng, ông có thể nói về Il Commutatore không?

Ugo: Cuối những năm 1960, tôi làm một loạt vật thể, công cụ, và môi trường gọi là Immersioni. Ý tưởng xuất phát vì các kiến trúc sư thời đó đề xuất giải pháp đô thị bằng cách hỏi các nhóm xã hội: “Các bạn muốn có gì ở khu phố? Muốn thay đổi gì ở quảng trường?” Hỏi dân chúng muốn gì để cải thiện dự án là một sai lầm lớn. Qua các nghiên cứu xã hội học, nhân học, tôi nhận ra những người trả lời bị điều kiện hóa bởi chủ nghĩa tiêu dùng có cấu trúc, nên họ đều muốn cùng một thứ! Nếu hôm nay tôi hỏi người Ý muốn xem gì trên TV, có lẽ họ sẽ nói Maria De Filippi. Người ta bị điều kiện hóa sâu sắc. Tôi tin rằng trước khi đề xuất cho quần chúng hay cá nhân, cần loại bỏ các bộ lọc và cho họ thấy thế giới qua một lăng kính mới, theo cách khác.

Immersioni là các công cụ tôi dùng để làm điều này. Xác định trên, dưới, trái, phải không còn là vấn đề, vì bạn ở trong một quả bóng hay trên một mặt phẳng nghiêng, thấy những thứ chưa từng thấy. Những công cụ này được tạo ra để chuẩn bị cho con người. Vai trò của nghệ sĩ lúc đó không phải cải thiện xã hội, mà phá vỡ nó, phá hủy chủ nghĩa tiêu dùng mà xã hội áp đặt – thực tế, tình trạng này vẫn còn hôm nay. Và đó là cách nó nên là. Một nghệ sĩ phải chỉ ra và làm sáng tỏ những điều không đẹp đẽ để nhìn thấy.