Tìm hiểu tính chất dân tộc trên một số hiện vật mỹ thuật cổ Việt Nam

Tác giả
CBNC Mỹ thuật An Hoà

Tổng hợp
Anh Nguyên

Xưa nay, nhiều người nghiên cứu của ta và nước ngoài, vì những lý do này khác, đã đưa ra những nhận định sai làm về nguồn gốc mỹ thuật Việt Nam. Họ phủ nhận sự tồn tại độc lập và có truyền thống lâu đời, cũng do đó mà phủ nhận luôn cả tính dân tộc của mỹ thuật Việt Nam. Họ coi mỹ thuật Việt Nam là sự cóp nhặt của mỹ thuật nước ngoài, là một kiều mỹ thuật thuộc địa. Vì thế Lu-i Fi-nô đã gọi các thời kỳ lịch sử lớn của mỹ thuật ở Đông dương do ông phân chia bằng các tên: Tiền sử — Trung quốc – Ấn độ — Xiêm la — Pháp. Chỉ riêng lối gọi tên này cũng đủ thấy rằng lịch sử mỹ thuật dân tộc ta đã bị xuyên tạc đến mức nào.

Chúng ta không bao giờ nghĩ rằng mỹ thuật của ta thoát ly mọi ảnh hưởng của nước ngoài. Thực tế những yếu tố Trung quốc, Chiêm thành… vẫn còn in rõ, ta không hề phủ nhận. Tuy nhiên không nên thời phòng những ảnh hưởng đó lên một cách quá mức thậm chí nhằm mục đích xuyên tạc. Ta phải thừa nhận những ảnh hưởng bên ngoài đó là một điều tất yếu trong quá trình giao lưu văn hóa giữa các dân tộc có quan hệ bang giao trực tiếp hoặc có khi cả gián tiếp. Điều đó, không những chỉ xảy ra đối với ta mà còn đối với mọi nền nghệ thuật của mọi dân tộc trên thế giới. Riêng với ta, mối giao lưu văn hóa đó lại rất có thể càng được mở rộng, bởi vì vị trí của đất nước ta nằm giữa – ngã tư đường của các dân tộc và các nền văn minh.

Song hoàn toàn không phải vì những ảnh hưởng bên ngoài đó mà phủ nhận tính chất dân tộc trong mỹ thuật của ta. Có điều là chúng ta cần phải xác định những ảnh hưởng đó thâm nhập đến mức độ nào, từ những nguồn nào và vào thời gian nào. Chúng ta lại càng cần vạch rõ bản sắc độc đáo trong mỹ thuật của ta.

Nhận ra tính chất dân tộc trong mỹ thuật Việt Nam không phải dễ, bởi vì lâu nay nhiều người đã ngộ nhận mỹ thuật Việt Nam với mỹ thuật Trung Quốc, thậm chí còn cho đó là “sự sao chép vụng về của nghệ thuật Trung Quốc”. Sở dĩ như vậy bởi vì người ta chỉ lướt qua hình thức một cách vội vã và thấy ở Trung Quốc cũng như ở Việt Nam đều có những công trình kiến trúc với những góc mái cong vút, đều có những pho tượng Phật với tên gọi và dáng dấp giống nhau, đều có những hình chạm khắc với đề tài và hình thức biểu hiện như nhau v.v… Sự nhầm lẫn này lại càng thêm sâu sắc bởi vì ở Trung Quốc và ở Việt Nam, những công trình kiến trúc tôn giáo đều nhiều và đều đóng vai trò đáng kể trong nền mỹ thuật cổ của mỗi nước.

Ai cũng biết rằng châu Á là một trong những lò văn minh tối cổ của nhân loại. Việt Nam và Trung Quốc đều là những dân tộc có truyền thống văn hóa lâu đời và đều được đào luyện trong lò văn minh đó. Bởi thế, hai dân tộc trong sinh hoạt vật chất và tinh thần đều có những đặc điểm tương đồng. Hơn nữa, lịch sử đã từng chỉ rõ rằng từ rất lâu đời hai dân tộc có mối bang giao mật thiết. Cho nên sẽ chỉ là ảo tưởng nếu ta quan niệm rằng một nền mỹ thuật có tính dân tộc sẽ phải khác lạ hoàn toàn với mọi nền mỹ thuật của các dân tộc, rằng nó chỉ được có cái riêng tuyệt đối mà không có cái chung. Thực ra có nền mỹ thuật dân tộc nào ngoài cái độc đáo mà lại không có những điểm gần gũi với một hoặc nhiều dân tộc khác có quan hệ xa gần về nguồn gốc.

Tuy nhiên sự gần gũi đó không bao giờ cho phép người ta có thể đồng nhất hai nền mỹ thuật của hai dân tộc khác nhau. Xét kỹ ra, cùng là góc mái cong song kiến trúc Việt Nam khác với kiến trúc Trung Quốc. Bởi vì kiến trúc của ta thường xây theo đồ án bình tuyến còn kiến trúc Trung Quốc lại nặng về chiều cao. Cùng là những pho tượng Phật nhưng lối biểu hiện mỗi bên một khác. Ví dụ tượng Phật Quan âm ngàn mắt ngàn tay được thể hiện theo cùng một quan niệm “đầu quan âm tách ra làm mười mảnh vì đau khổ trước cảnh nhân loại bị luẩn quẩn trong vòng tội lỗi, Phật A-di-đà (vị cha tinh thần của Quan âm) bèn biến mười mảnh ấy thành mười cái đầu và thêm cả đầu mình vào đó nữa (1) hoặc quan niệm “sở dĩ Phật tăng số đầu và tay lên gấp bội như vậy để càng dễ bề cứu vớt chúng sinh”. Nhưng pho tượng ở chùa Bút tháp (Bắc Ninh, Việt Nam) khác hẳn với pho tượng cùng tên ở chùa Sùng thiện (Sơn Tây, Trung Quốc)(2). Pho tượng ở chùa Bút tháp hình khối, đường nét mềm mại và bố cục gọn chắc hơn nhiều, được công nhận là “một trong những tuyệt tác của nghệ thuật tạc tượng Việt Nam (3)”. Cùng là hình con rồng, con vật tưởng tượng được lấy làm tượng trưng cho thể chất vũ trụ rất quen thuộc đối với các cư dân nông nghiệp nhưng ở mỹ thuật Việt Nam thời nhà Lý nó nuột nà hoa mỹ đầy chất trang trí, còn ở mỹ thuật Trung Quốc đương thời nó được diễn tả gần giống như một con vật bò sát bốn chân có thực (4).

Bên cạnh điều ngộ nhận này người ta còn bị ám ảnh bởi cái nguồn gốc Chàm trong mỹ thuật Việt Nam. Người ta đã bằng cứ vào những sự kiện xảy ra trong quá khứ có liên quan trực tiếp giữa hai dân tộc Việt và Chàm để đi tới khẳng định có những sản phẩm mỹ thuật của ta là do nghệ nhân Chàm làm ra. Như trên đã có lần nói, yếu tố Chàm xuất hiện trong mỹ thuật Việt Nam là một sự thật, nhưng những yếu tố đó chỉ tồn tại như một ảnh hưởng tất yếu của sự giao lưu văn hóa. Cắt nghĩa về sự có mặt của những yếu tố này có lẽ còn nhiều chi tiết phức tạp không thể đơn thuần dựa vào mấy cuộc chiến tranh Việt Chàm dưới thời Lý – Trần… Song dù sao cũng không có lý do nào vững chắc cho phép người ta thôi phồng những ảnh hưởng đó lên một cách quá mức để đến nỗi bị ám ảnh bởi một ý nghĩ sai làm như trên.

Một điều rất đáng lưu ý ở đây nữa và cũng gây khó khăn cho chúng ta trong việc nhận ra bản chất của mỹ thuật dân tộc ta là nó rất ít được hoàn toàn tự do phục vụ nhân dân lao động. Xưa nay mỹ thuật Việt Nam bị giai cấp thống trị bá chiếm. Quan niệm về một nền mỹ thuật chính thống buộc nghệ nhân phải làm theo một khuôn mẫu nhất định để phục vụ nhu cầu thưởng thức và cho mưu đồ thống trị của giai cấp phong kiến. Thêm nữa, phong kiến Việt Nam ít nhiều đều có khuynh hướng học theo phong kiến nước ngoài đặc biệt là phong kiến Trung Quốc. Đó là chưa kể những thời kỳ giai cấp phong kiến thống trị trở thành phản động, đã du nhập mỹ thuật nước ngoài một cách lai căng, kệch cỡm.

Tất cả những cái đó làm thành một bức mành che giấu cái cốt cách thật của mỹ thuật dân tộc ta, thậm chí nó có thể làm cho ta làm lẫn. Do những nguyên nhân đó, nếu đi tìm tính chất dân tộc của mỹ thuật Việt Nam mà chỉ đơn thuần căn cứ vào hình thức, e rằng không khỏi không có những băn khoăn, thất vọng. Ta cần phải thấy được môi trường sinh thành của nền mỹ thuật này phức tạp như thế nào. Ta sẽ lần lượt bóc từng lớp vỏ đề lấy được cái cốt cách thật của nó. Ta lại phải thấy được bản chất giai cấp của tính dân tộc, tức là phải phân biệt được hai khuynh hướng trong mỗi nền văn hóa, do đó mà thẳng tay gạt bỏ cái khuynh hướng chống lại nhân dân ra ngoài nền mỹ thuật dân tộc chân chính.

Nghệ nhân khi sáng tạo không hề đặt ra yêu cầu tính dân tộc đối với sản phẩm của mình. Song sản phẩm do họ mang hết tài năng, sức lực và tình cảm để tạo ra tự nhiên phải mang màu sắc dân tộc, bởi vì nó làm sống lại cuộc sống nhiều mặt của dân tộc. Cho nên Bê-lin-ski đã nói: “Rõ ràng là tinh dân tộc trong tác phẩm nghệ thuật không phải là một thành tích mà chỉ là một thuộc tỉnh tất yếu của việc sáng tạo” (1).

Như vậy tính dân tộc không phải đơn thuần chỉ là vấn đề hình thức, là vấn đề dùng kỹ thuật và nghệ thuật biểu hiện, mà chính là vấn đề phản ánh cuộc sống, vấn đề tâm hồn và tình cảm con người nằm sâu trong tác phẩm. Bê-lin-xki lại nói: “Cuộc sống của bất kỳ dân tộc nào cũng thể hiện ra dưới những hình thức của bản thân nó và chỉ riêng thuộc về nó mà thôi, vì thế mà nếu việc miêu tả cuộc sống là chân thực thì nó cũng có tinh dân tộc” (2).

(1) và (2) Các nhà văn Nga bàn về Lao động văn học, tập I, Leningrát, 1954. Trích lại theo sách Nguyễn lý văn học, tập II, nxb Giáo dục, 1966, tr. 11.

Nếu tính dân tộc nhờ tính hiện thực mà xuất hiện thì nó cũng phải nhờ sự phong phú của tính dân gian nuôi dưỡng đề trở nên sâu sắc. Tính dân tộc là kết quả tất yếu của tính dân gian. Một nền mỹ thuật giàu tính dân gian thì không thể nào mờ nhạt tính dân tộc. Song nói như thế không có nghĩa là đồng nhất hai khái niệm đó bởi một lẽ rất đơn giản là ta không thể đảo ngược công thức nói trên thành: tính dân tộc tất phải đẻ ra tính dân gian. Tính dân gian cũng như tính dân tộc chỉ có thể phát triển ở những vùng và những thời kỳ vì lý do nào đó mà nhân dân có được tự do.

Những năm thuộc nửa cuối thế kỷ 17 lịch sử nước ta đã đáp ứng tình hình đó. Giai cấp phong kiến thống trị bị sức nặng của gần 100 năm chiến tranh làm cho suy yếu chưa kịp phục hồi. Cuộc đấu tranh bền bỉ của nhân dân ta giành quyền sống và sáng tạo đã thu được thắng lợi nhất định. Và chính đây là thời kỳ đánh dấu bước phát triển có thể gọi là huy hoàng của mỹ thuật Việt Nam. Chưa bao giờ trong lịch sử mỹ thuật nước ta tính dân gian lại nảy nở rầm rộ và táo bạo như lúc này. Đồng thời cũng chưa bao giờ tính dân tộc đậm đà như vậy. Nội dung chủ yếu của tính dân gian trong thời kỳ này là nó đã miêu tả chân thực cuộc sống của nhân dân. Thông qua các sản phẩm mỹ thuật của mình, nghệ nhân đã nói lên những vấn đề quan trọng có ý nghĩa lớn đối với cuộc sống của nhân dân. Đó là niềm khát khao và ước vọng tự do và hạnh phúc của nhân dân.

Bằng chất liệu có thực rút ra từ cuộc sống, với lối biểu hiện độc đáo, nghệ nhân đã tái hiện những sinh hoạt dân gian theo một trật tự điển hình: lao động sản xuất, hội hè đình đám, tình tứ yêu đương… Lối biểu hiện này là kết quả của sự suy nghĩ giản đơn, chân thực, của sự gắn bó mật thiết giữa nghệ nhân và nhân dân, chỉ dân gian mới có thể quan niệm được và do đó nó rất Việt Nam.

Hãy xem cảnh bốn người ngồi quây quanh một bàn cờ chạm ở đình Ngọc canh (xã Tam canh, huyện Bình xuyên, Vĩnh Phú). Người đưa quân, người mách nước, quần vén quá gối, áo phanh bụng trông thật hả hê. Hoặc cảnh hai người ngồi uống rượu chạm ở đình Hoàng xá (xã Mai đình, huyện Ứng hòa, Hà Tây). Người dâng rượu, kẻ chối từ, hai bên đưa đây vừa suồng sã thân mật, vừa ung dung lễ độ.

Hoặc cảnh hai người vật nhau cũng chạm ở đình Hoàng xá, người nào cũng đang cố gắng hết sức mình đè thắng đối phương. Cuộc đấu đang bước vào giai đoạn quyết liệt, hào hứng. Trước mắt ta không những chỉ thấy bức chạm hình hai đô vật cởi trần đóng khổ, thân hình lực lưỡng đang xoắn lấy nhau, mà trong tâm tưởng của ta còn vang lên tiếng reo hò của đám người xem, tiếng trống thúc rập rình giữ nhịp. Hoặc táo bạo hơn nữa là bức chạm nổi tiếng ở đình Đông viên (huyện Ba vì, Hà tây) tả cảnh bốn cô gái tắm truồng dưới đầm sen và bốn chàng trai đang nấp nom chòng ghẹo. Các cô thì nhốn nháo ngượng ngập, còn các chàng thì tinh quái, xấn xô.

Còn rất nhiều cảnh thuộc các loại đề tài khác diễn tả một cách sinh động cuộc sống muôn màu muôn vẻ. Song hai loại đề tài về hội hè đình đám và về tình yêu trai gái chiếm một tỷ lệ khá cao về số lượng. Có hiểu được những sinh hoạt trong thôn làng Việt Nam ngày xưa và có thấy được những công việc làm ăn vất vả quanh năm của nông dân ta thì mới thấu hiểu được tầm quan trọng của những ngày đình đám, hội hè hàng năm diễn ra ở các thôn làng ấy và do đó mới cảm thông được với các nghệ nhân qua sản phẩm của họ còn đề lại. Cũng vì thế mới cắt nghĩa được tại sao trong số những mảnh chạm gỗ thuộc thời kỳ này hai loại đề tài nói trên lại chiếm một tỷ lệ cao như thế.

Người xem ngày nay qua những hình chạm ấy bắt gặp lại nghệ nhân xưa, tưởng như đang cùng họ tham gia những ngày hội ở đình làng, đang nghe tiếng thì thầm của tâm hồn và tâm sự họ. Người xem ngày nay thấy vang vọng lại tiếng nói của quá khứ muôn màu của dân tộc.

Như vậy là những bức chạm ở các đình làng thuộc nửa cuối thế kỷ 17 vừa nói trên với tính chất dân gian giàu có đã phản ánh được cuộc sống nhiều mặt của quá khứ dân tộc ta, đã nói lên được cái cốt cách tâm hồn của nhân dân ta, do đó mà chúng ta khẳng định rằng nó mang tính dân tộc sâu sắc.

Trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam, tính dân tộc không phải bao giờ cũng rõ nét như nhau mà khi ăn khi hiện, khi lên khi xuống. Tiếc rằng ở đây chưa vẽ lên được bản đồ thị về sự phát triển của nó qua các thời kỳ của lịch sử mỹ thuật. Thời kỳ nảy nở rầm rộ của tính dân gian cũng là thời kỳ tính dân tộc trở nên đậm đà sâu sắc.

Mỹ thuật Việt Nam ra đời, trong một hoàn cảnh xã hội phức tạp không chỉ ở phạm vi trong nước mà còn ở nhiều nước láng giềng. Nó không những phải đấu tranh với khuynh hướng phản động trong mỹ thuật của giai cấp thống trị trong nước, mà còn phải đấu tranh chống lại sự xâm lấn của nghệ thuật nước ngoài đè giữ vững sự phát triển độc lập. Muốn đánh giá được mỹ thuật Việt Nam một cách chân xác trước hết phải xác định cho được tính dân tộc độc lập của nó. Việc tìm hiểu tính dân tộc trong mỹ thuật Việt Nam là một công việc khó khăn, đòi hỏi phải thật khách quan và khoa học. Đồng thời cũng đòi hỏi phải có thời gian và có sự cộng tác của nhiều người. Trên đây chỉ là ý kiến sơ lược có tính chất tìm hiểu bước đầu của một người đang bắt tay vào tập sự làm công việc nói trên, chắc chắn còn nhiều thiếu sót.

Mong sẽ được học hỏi thêm nhiều.