Andy Goldsworthy

Điểm then chốt để hiểu Goldsworthy nằm ở cách ông để thời gian trở thành đồng tác giả. Từ những tác phẩm bằng băng hay tuyết (sẽ tan khi nắng lên), đến lá cây chuyển màu theo mùa, cho tới bùn đất nứt nẻ, rêu mọc, nước dâng-rút… mọi biến dịch đều là nội dung, không phải rủi ro. Vì vậy, nhiếp ảnh và phim không chỉ là “ghi chép” mà là phần kéo dài của tác phẩm: chụp lấy khoảnh khắc hình thức đạt độ căng đẹp nhất trước khi trôi vào chu trình phân rã.

Hai bộ phim tài liệu quan trọng, Rivers and Tides (2001) và Leaning into the Wind (2017–2018), theo sát ông trong quá trình “làm – hỏng – làm lại”, chỉ ra rằng ở Goldsworthy, thất bại là cách học hình học của tự nhiên: góc nào chịu gió, điểm nào nứt trước, độ co giãn của băng dưới trọng lượng bàn tay ra sao. Chính nhờ những bộ phim ấy, công chúng rộng rãi thấy được quy trình như một phần của tác phẩm, một thứ thiền động qua lao động thể chất.

Nếu cần một biểu tượng cho phương pháp của ông, Storm King Wall (1997–1998) ở Storm King Art Center, New York là ví dụ điển hình. Bức tường đá khô uốn lượn hơn 2.200 feet, “chảy” qua rừng và lách qua một con suối, rồi như biến mất dưới mặt nước trước khi xuất hiện trở lại. Nó không phải là “đồ vật” đặt lên cảnh quan, mà được đan lại từ chính chất liệu và lịch sử lao động của mảnh đất ấy: vật liệu đá khai thác tại chỗ được ghép theo truyền thống nền nông nghiệp Anh, nhịp điệu của người xây tường đã thành một thứ trí nhớ tập thể.

Quy mô lớn, nhưng không có tham vọng đè bẹp người xem; thay vào đó, đường cong chậm rãi của tường khiến mắt dõi theo, cơ thể tự bước cùng, và bỗng nhận ra địa hình vốn dĩ đã có chất kiến trúc. Tư liệu của Storm King ghi rõ đây là ủy nhiệm thường trực đầu tiên của ông tại một bảo tàng ở Mỹ, dài 2.278 feet, làm từ 1.579 tấn đá, những con số khô khan này lại cho thấy một sự “kiến thiết mềm”: sức bền đến từ hiểu biết và tôn trọng vật liệu.

Ở một đầu khác của phổ thực hành là những can thiệp mong manh có tuổi thọ chỉ vài giờ hoặc vài ngày: một đĩa lá sắp xếp theo gradient màu đặt trên mặt nước, một “vết khâu” bằng gai nối những mảnh lá rách, một dải băng trắng ép theo khe nứt của tảng đá rồi tan đi khi nắng lên. Trong những khoảnh khắc ấy, Goldsworthy không cố “giữ lại” vẻ đẹp; ông trao quyết định cho nắng, gió, nước, nhiệt. Cái đẹp nằm ở hành động: cú khom lưng, lần sờ mặt đá tìm độ ráp mịn, nhịp thở đều để bàn tay không run, sự kiên nhẫn ghép từng mảnh nhỏ. Đó là lý do những bức ảnh ông tự chụp mang tính ngôn ngữ, một cách “viết” bằng ánh sáng về cách một hình thức sinh ra, trải qua đỉnh điểm và biến mất. Khi đứng trước ảnh chụp vòng lá xanh thẫm nhạt dần, ta không chỉ thấy ảnh; ta nghe được tiếng nước, thấy thời gian đi ngang, và cảm nhận một loại trật tự ngầm mà tự nhiên luôn duy trì.

Tuy nhiên, Goldsworthy không dừng ở thơ ca của cái phù du. Từ cuối thập niên 1990, ông theo đuổi những dự án dài hơi, nơi tính bền vững và đối thoại xã hội và văn hóa trở nên rõ nét. Refuge d’art ở Haute-Provence (Pháp) là một tổ hợp duy nhất kéo dài 150km, được trải nghiệm qua một cuộc đi bộ mười ngày, nối các “refuge” và những cairn đá khô như những trạm dừng của lữ khách. Tác phẩm “chảy” trong lãnh thổ, gắn với bảo tồn di sản địa chất tự nhiên và mạng lưới các làng mỏ bỏ hoang, biến người xem thành người hành hương: phải đi, phải thở, phải thấy cơ thể mỏi thì mới nhận ra tỷ lệ thực của núi đồi, mạch nước, lớp trầm tích văn hóa. Những mô tả chính thức của dự án nhấn mạnh sự kết hợp giữa đi bộ và nghệ thuật đương đại, giữa tự nhiên và văn hóa, và đó là chỗ Goldsworthy cho thấy ông không lãng mạn hóa thiên nhiên mà thiết kế một trải nghiệm thẩm mỹ có trách nhiệm với không gian sống.

Cũng theo hướng ấy, Garden of Stones (2003) tại Bảo tàng Di sản Do Thái ở New York là một khu vườn tưởng niệm nơi cây non mọc lên từ những khối đá granit đã khoét rỗng. Mỗi mùa cây lớn, thân đẩy, đá nứt thêm; ký ức cá nhân và tập thể được viết bằng tăng trưởng chậm rãi và vết rạn hữu hình. Ở đây, nghệ thuật của Goldsworthy không còn là “đẹp”, mà trở thành một lối suy niệm về sự kiên cường và mối quan hệ giữa sống chết, người và cảnh quan, thời gian và sự tổn thương. Việc cộng đồng tham gia trồng cây cùng nghệ sĩ và gia đình các nhân chứng lịch sử khiến tác phẩm mang tính nghi lễ: “chăm cây cũng là chăm ký ức”.

Trong những năm gần đây, Goldsworthy mở rộng ngôn ngữ bằng cách “mượn” chính vật liệu của hạ tầng đô thị. Road Line (2024) tại College of the Atlantic (Maine) dùng đá bó vỉa tiêu chuẩn của Sở Giao thông, cắt uốn thành một đường sóng dài chạy xuyên khuôn viên đến gần vịnh Frenchman.

Một đường đơn giản nhưng làm lung lay ranh giới của chúng ta về “tự nhiên” và “nhân tạo”: đá ấy vốn thuộc về quy chuẩn kỹ thuật và lưu thông, nay trở thành một nhịp thở địa hình. Nhà trường mô tả đây là tác phẩm thường trực đầu tiên của ông ở Maine, dài khoảng 1.500 feet; trong một cuộc trao đổi, Goldsworthy nói nhiều về những bán kính cong, về niềm thích thú với cấu trúc hơn là màu sắc. Nơi này, ông như đặt một “chỉ tay” để người qua lại tiếp tục tự đọc cảnh quan.

Ở một mốc khác, Walking Wall (2019) cho thấy một phép ẩn dụ táo bạo: bức tường đá khô “đi bộ” qua khuôn viên Nelson-Atkins Museum of Art ở Kansas City, từng đoạn được dựng lên rồi tháo dỡ, di chuyển, dựng lại, cuối cùng “bước” xuyên qua mặt kính vào trong bảo tàng. Sự di cư của vật thể gợi mở những câu chuyện về ranh giới, sở hữu, cách ta định nghĩa bên trong & bên ngoài, tự nhiên & thể chế, ký ức & trưng bày. Cách thi công theo giai đoạn và việc công chúng có thể theo dõi bằng mắt thường khiến quá trình trở thành nội dung trung tâm: bức tường không chỉ là kết quả; “đi” mới là câu chuyện.

Một dự án dày tầng mà báo chí Anh và các gallery đã liên tục cập nhật là Hanging Stones ở North York Moors, nơi mười công trình/nhà đá cải tạo liên kết với nhau qua một đường đi sáu dặm. Mỗi nhà chứa một can thiệp cụ thể bằng vật liệu địa phương: đá cát, cành khô, rễ, dây thép gai.

Dự án diễn giải cả thơ ca lẫn bạo lực của nông thôn Anh: dây thép gai từng là công cụ phân ranh và khống chế gia súc, giờ trở thành “chất liệu hình thức” để nghĩ về giới hạn và tổn thương. Một số bài viết và tư liệu hình ảnh mô tả trải nghiệm “đi và mở khóa” từng không gian, giới hạn số lượt khách mỗi ngày để bảo toàn độ tĩnh. Hanging Stones vì vậy không phải tuyến du lịch nghệ thuật, mà là khóa đọc cảnh quan bằng cơ thể, đúng với tinh thần Goldsworthy.

Không thể bỏ qua vai trò của các triển lãm tổng kết trong việc “định vị” Goldsworthy trước công chúng đô thị. Hè – thu 2025, Andy Goldsworthy: Fifty Years tại Royal Scottish Academy là một cuộc “đi bộ” trong nhà, nơi người xem băng qua len cừu khâu bằng gai, lưới dây thép gai như một màn chắn vừa mời chạm vừa khiến rụt tay, một bức tường đất đỏ được nện từ đất lấy ở Dumfriesshire, cùng các video về hành vi vừa thơ vừa ám ảnh: lật đá để đánh thức sắc đỏ của sắt hay kéo một quả cầu tuyết dính lông gia súc đến chợ thịt London.

Các bài phê bình nhấn mạnh sự thô ráp, khoái cảm thị giác đi kèm nỗi bồn chồn đạo đức: nghệ thuật của Goldsworthy đòi hỏi người xem không chỉ “thích” thiên nhiên mà nhận ra cả tính bạo lực và hao mòn luôn ở đó. Sự sắp đặt các vật liệu từ gai, máu thỏ, đá mồ mả nông thôn đặt câu hỏi về nghi thức và ký ức, về cái chết như một hình thức trật tự.

Chính ở điểm này, ta thấy trục tư tưởng xuyên suốt của Goldsworthy: vật chất, ký ức và nghi lễ. Vật chất nào cũng mang lịch sử: đá phần mộ, dây thép gai, len cừu, đất đỏ. Ký ức không mơ hồ: nó có trọng lượng, mùi, vết xước, độ ẩm. Nghi lễ thì không cố tạo tính thiêng, mà nảy sinh từ lao động lặp lại và sự chú tâm. Khi khâu những mảnh len vụn bằng gai, ông không minh họa vòng đời nông nghiệp như một motif mỹ lệ; ông “chạm” vào những gì dư thừa và bị bỏ lại, nối chúng lại bằng một thao tác vừa đau vừa đẹp, để cuối cùng vật chất lên tiếng.

Goldsworthy không giảng giải đạo đức môi trường, không yêu cầu đồng thuận ý thức hệ; ông thiết kế tình huống cảm giác, buộc người xem đi qua một bài học thân thể về biến thiên, đứt gãy và hàn gắn.

Một câu hỏi hợp lý là: vì sao hình thức giản dị (vòng, vệt, vết khâu, tường uốn) lại có sức nặng triết học? Bởi ở Goldsworthy, hình học không phải trang trí, mà là cách biểu đạt cấu trúc ẩn của tự nhiên. Vòng không chỉ “đẹp”; nó cho thấy cách một hệ vật liệu tự cân bằng, phân bố lực, cách những phần tử nhỏ lắp vào nhau để hình thành một hợp thể tạm ổn định. Vệt cong không chỉ “mềm”; nó là bản đồ của lực cản và hướng gió, của độ dốc và sự thấm nước. Vết khâu không chỉ “thơ”; nó phô bày sự thật rằng mọi chỉnh sửa đều để lại sẹo.

Từ góc nhìn kiến trúc và cảnh quan, Goldsworthy giúp người xem tự hồi phục năng lực nhận biết tỷ lệ. Trước một bức tường đá dài hàng trăm mét, cơ thể hiểu rằng địa hình không phẳng, rằng đường cong của tường là cách nói về độ cong của đồi, về “dòng chảy” thầm lặng trong cấu trúc đất. Trước một đường “Road Line” cắt qua thảm cỏ, mắt hiểu rằng quy chuẩn kỹ thuật cũng có thể sinh ra hình thức hữu cơ nếu đặt đúng tương quan. Trước một căn nhà đá cũ trong Hanging Stones, ta hiểu rằng đổ nát và tái thiết là hai nửa của cùng một câu chuyện. Như vậy, nghệ thuật của Goldsworthy không chỉ tái kết nối người xem với thiên nhiên, mà còn với khả năng đọc kiến trúc của chính cơ thể mình.

Dĩ nhiên, không phải lúc nào Goldsworthy cũng được đón nhận dễ dàng. Tính phù du của phần lớn tác phẩm khiến mối quan hệ với bảo tồn, trưng bày luôn căng thẳng; công chúng quen với “vật thể nghệ thuật” bền bỉ để sở hữu, lưu giữ, trao đổi. Song chính chỗ “khó” ấy làm nên sức nặng tư tưởng của ông: tác phẩm tồn tại nhờ một cộng đồng chăm sóc (như khu vườn cây trong đá), nhờ thiết kế trải nghiệm (như đường đi bộ có giới hạn lượt), nhờ thấu cảm địa phương (như tường đá uốn theo suối). Khi tác phẩm là một hệ quy trình thay vì một đối tượng, thì giá trị của nó nằm ở khả năng định hình một đạo đức thẩm mỹ: biết chậm lại, biết lắng nghe vật chất, biết chịu trách nhiệm với biến thiên.

Nhìn lại toàn bộ sự nghiệp, ta có thể đọc Goldsworthy theo ba lớp chồng khít. Lớp thứ nhất là thân thể: lao động thủ công, nhịp điệu lặp lại, kỹ năng cảm chất liệu bằng tay. Lớp thứ hai là hình học: vòng, đường, nếp, khâu, tường… những mô thức tối giản để phơi bày cấu trúc ẩn. Lớp thứ ba là nghi lễ: trồng cây trong đá, dẫn tường “bước” vào bảo tàng, đưa đá bó vỉa thành “dòng chảy”, nối những căn nhà hoang bằng một đường đi, mỗi hành vi là một nghi thức thế tục về ký ức và tái sinh. Ba lớp này không tách rời: thân thể là phương tiện để hình học xuất hiện; hình học là ngôn ngữ của nghi lễ; nghi lễ là cách ta gắn kết lại với thế giới sau khi đã lãng quên những nhịp điệu tự nhiên.

Một số nhà phê bình gần đây, khi viết về triển lãm kỷ niệm 50 năm sáng tác, nhấn mạnh đến độ “thô” và “đau” trong thực hành của Goldsworthy: máu, len vụn, dây thép gai, đá mả. Đó không phải là cú rẽ sang sự giật gân, mà là tiếp nối logic nội tại: nếu đã chấp nhận thời gian như đồng tác giả, thì cũng phải chấp nhận bạo lực như một phần của đời sống. Cây lớn lên làm nứt đá; nước chảy bào mòn đáy suối; gió thốc đổ một vòm cành vừa khép; và con người, bằng những ranh giới mình dựng lên, đã thay đổi cảnh quan qua nhiều thế hệ. Nghệ thuật của Goldsworthy không tô hồng thiên nhiên; nó cho phép ta đối diện đồng thời với dịu dàng và khắc nghiệt.

Có lẽ vì thế mà những tác phẩm mang tính “đường dài” của ông như Refuge d’art, Walking Wall, Hanging Stones đều đòi hỏi người xem một cam kết: đi bộ, theo dõi, quay lại, kiên nhẫn. Cam kết là điều ngược dòng thời đại tiêu thụ nhanh; nhưng chính ở đây, nghệ thuật có thể làm một việc mà lý thuyết không dễ làm: đặt một nhịp khác vào đời sống, để sau đó ta bước chậm hơn khi nhìn một bờ rào, một khúc suối, một hòn đá cũ. Khi ấy, di sản của Goldsworthy không còn chỉ nằm trong ảnh chụp hay trang sách, mà nằm ở cách nhìn đã được chỉnh lại.

Trong giới nghệ thuật, nơi hình thức mới thường đồng nghĩa với công nghệ mới, Goldsworthy chọn con đường cổ điển nhất: đôi tay, vật liệu thô, và sự có mặt. Điều ngạc nhiên là chính con đường ấy lại tạo ra một ngôn ngữ đương đại sâu sắc. Không cần lời tuyên ngôn, không cần khẩu hiệu, ông cho thấy một cách nghệ thuật có thể vận hành như một đạo đức sống: biết rút bớt, biết chạm nhẹ, biết để thời gian làm phần việc của nó. Và khi ta rời một bức tường đá uốn lượn, một con đường “Road Line”, một khu vườn cây mọc từ đá, một căn nhà hoang được nối vào một tuyến đi, điều còn lại không chỉ là ấn tượng hình ảnh, mà là một cảm giác bền bỉ: ta vừa được nhắc nhớ về cách thế giới được đan lại từng chút một, bằng những thao tác nhỏ, qua những mùa, trong một nhịp điệu dài hơn chính đời người. Đó là phần “vĩnh cửu” mà nghệ thuật mong manh của Andy Goldsworthy mang lại.