NHIỀU BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT TƯ NHÂN Ở TRUNG QUỐC
NÉ TRÁNH THỪA NHẬN SỰ SỤP ĐỔ CỦA MÌNH
Đứng giữa những tàn tích của Bảo tàng Himalayas Thượng Hải, do kiến trúc sư Arata Isozaki thiết kế, tôi bất ngờ cảm thấy một sự bình thản kỳ lạ. Đối diện với bộ khung trơ trọi của một công trình đã “chết” hóa ra lại bớt căng thẳng hơn so với việc chứng kiến một nơi đang hấp hối nhưng vẫn cố vùng vẫy để sống lại. Hãy tưởng tượng bạn làm việc tại đây, trong những ngày nó còn đầy đủ tiện nghi, ngày qua ngày đến văn phòng, lòng thấp thỏm không biết liệu tháng này có nhận được lương hay không, hay triển lãm, chương trình bạn đang dồn tâm sức chuẩn bị có thực sự diễn ra. Bạn bị kẹt trong một tổ chức văn hóa từng mang theo bao kỳ vọng lớn lao cả về biểu tượng lẫn kinh tế nhưng giờ đây chỉ phát ra những tín hiệu hy vọng giả tạo, tự lừa dối, như ánh đèn của một chiếc máy bay đã đâm vào sườn núi. Cảm giác này quá đỗi quen thuộc với nhiều người làm việc trong các bảo tàng tư nhân ở Trung Quốc hiện nay. Chắc hẳn bạn sẽ đồng ý với tôi (trừ phi bạn đang điều hành một trong những bảo tàng “xác sống” này): đối mặt với cái đã chết hẳn bao giờ cũng dễ hơn là nghe tiếng thở hổn hển của cái đang hấp hối nhưng vẫn bám víu vào tia hy vọng mong manh nhất.
Bảo tàng Himalayas Thượng Hải, ban đầu được thành lập với tên gọi Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại Zendai vào năm 2005 bởi ông trùm bất động sản Dai Zhikang, từng được kỳ vọng là một địa chỉ hàng đầu cho nghệ thuật đương đại. Đây là một trong những bảo tàng tư nhân đầu tiên ở Trung Quốc chuyên về nghệ thuật đương đại, cùng với Bảo tàng Nghệ thuật Today ở Bắc Kinh (2002) và MoCA Thượng Hải (2005). Năm 2012, bảo tàng chuyển đến Trung tâm Himalayas ở Phố Đông, Thượng Hải, một công trình kiến trúc đầy tham vọng của Isozaki. Việc di dời này nằm trong kế hoạch lớn hơn của Dai, kết hợp nghệ thuật, xa xỉ và thương mại trong một tổ hợp gồm khách sạn, trung tâm mua sắm và trung tâm hội nghị. Ở thời kỳ đỉnh cao, bảo tàng tổ chức các triển lãm của những tên tuổi lớn như Sean Scully và Michael Craig-Martin; năm 2016, nó đồng tổ chức Dự án Thượng Hải lần đầu, một nền tảng đa ngành cho các cuộc đối thoại toàn cầu, dưới sự đồng chỉ đạo nghệ thuật của Yongwoo Lee, giám đốc điều hành bảo tàng khi đó, và Hans Ulrich Obrist.
thực hiện LAI FEI
nguồn nội dung: ARTREVIEW
Sự suy tàn của Bảo tàng Himalayas Thượng Hải bắt đầu khi đế chế tài chính của Dai Zhikang sụp đổ. Năm 2019, Dai thừa nhận đã lập các quỹ vốn trái phép và biển thủ khoảng 1 tỷ bảng Anh từ công chúng, dẫn đến việc ông và 40 cộng sự bị bắt. Đến tháng 12 năm 2022, ông bị kết án 19 năm tù, và tài sản của ông, bao gồm một dinh thự đổ nát ở Thượng Hải, bị bán đấu giá để trả nợ. Sự sụp đổ của Dai cùng tình trạng tài chính bất ổn của Tập đoàn Zendai khiến bảo tàng mất đi nguồn tài trợ chính. Mất đi hậu thuẫn này, cùng với việc bảo tàng gắn chặt với các dự án thương mại của Dai, hoạt động của nó dần đi xuống. Dù vẫn tổ chức vài triển lãm lẻ tẻ nhờ các nhà tài trợ khác hoặc những hành động “thiện chí” trong những năm sau đó, phần lớn không gian bảo tàng bị bỏ hoang và dần trở thành một di tích đổ nát, gần như định mệnh đáp ứng lời tiên tri nổi tiếng của Isozaki rằng “thành phố của tương lai nằm trong đống đổ nát” (trích bài luận của ông trong cuốn sách ảnh Architectural Apocalypse của Ryūji Miyamoto, xuất bản năm 1988).
Bảo tàng đã ngừng hoạt động từ tháng 1 năm nay và bị niêm phong chính thức vào tháng 3. Nhưng có lẽ vẫn còn quá sớm để tuyên bố nó đã “chết” hẳn: ở Trung Quốc, dấu hiệu sinh tồn của một bảo tàng tư nhân đôi khi khó nắm bắt hơn cả con mèo của Schrödinger. Bạn không bao giờ biết chắc khi nào nó thực sự ngừng tồn tại, hoặc như lời bài thơ nổi tiếng năm 1949 của Tăng Khắc Gia viết về cái chết của Lỗ Tấn: “Có người sống mà như đã chết; có người chết nhưng mãi sống.”
Bạn có thể nghĩ rằng số phận của một bảo tàng đã ngừng hoạt động sẽ là lời cảnh báo về những rủi ro của các tổ chức văn hóa tư nhân phụ thuộc quá nhiều vào các nhà tài trợ cá nhân và lợi ích thương mại. Nhưng thực tế, nếu bạn không công khai thông báo sự “ra đi” của một tổ chức trên mạng xã hội, hầu hết mọi người sẽ chẳng biết hay quan tâm rằng nó đã ngừng hoạt động. Ở Trung Quốc, hiếm có bảo tàng nào chính thức công bố đóng cửa – và đã có vô số trường hợp như vậy trong thập kỷ qua. Khi Nhóm Bảo tàng OCAT đóng cửa các chi nhánh ở Thượng Hải, Tây An, Bắc Kinh và Thâm Quyến cũ vào năm 2022, chỉ có một khoảng lặng đầy gượng gạo. Quyết định đã được đưa ra, nhưng không có thông báo hay giải thích chính thức nào đến với công chúng, khiến các giám đốc (những người bị chấm dứt hợp đồng) phải chia sẻ cảm xúc cá nhân qua những dòng trạng thái WeChat chỉ bạn bè mới thấy. Ngược lại, Bảo tàng Times ở Quảng Châu lại thẳng thắn đáng ngạc nhiên khi công bố đóng cửa không gian ở Berlin và ngừng chương trình triển lãm ở Quảng Châu vào mùa hè năm 2022, khiến sự trở lại của họ vào năm 2024 (công bố vào tháng 11 năm 2023) càng bất ngờ hơn. Có lẽ vấn đề nằm ở những lời tạm biệt rõ ràng. Người Trung Quốc dường như thường tránh chúng, vì nhỡ đâu họ có thể rời đi, lặng lẽ quay lại khi không ai để ý và vờ như chưa từng biến mất?
Có thể hơi sáo rỗng, nhưng đúng là cơn sốt bảo tàng tư nhân ở Trung Quốc – phần lớn được thúc đẩy bởi “phong trào chiếm đất” khi các nhà phát triển xây bảo tàng công cộng để đổi lấy những lô đất công rộng lớn – đã tan vỡ cùng với thị trường bất động sản. Vấn đề giờ đây là làm sao để nói lời chia tay. Dù việc nắm bắt cơ hội tổ chức triển lãm chỉ vì có người sẵn sàng tài trợ nghe có vẻ hấp dẫn, tôi tự hỏi, liệu có ý nghĩa gì khi cố giữ một bảo tàng “sống” nếu cái giá phải trả là quyền lợi của nhân viên, nhà thầu và nghệ sĩ? Rốt cuộc, chỉ tổ chức một triển lãm không đồng nghĩa với việc bảo tàng thực sự đang tồn tại. Trong bối cảnh văn hóa hiện nay ở Trung Quốc, triển lãm chẳng bao giờ là điều cốt lõi. Ở đây, nghệ thuật thường chỉ là cái cớ cho một thứ khác – biểu tượng của gu thẩm mỹ, tấm vé để tham gia vào sân chơi tư bản, hoặc đơn thuần là một khoản đầu tư. Có lẽ chúng ta nên học cách chấp nhận rằng một bảo tàng có thể “chết”. Buông tay đôi khi nhân văn hơn là cố bám víu đến mức “sự sống” chẳng còn ý nghĩa gì nữa.