Trong hơn sáu thập niên hành nghề, Angelo Mangiarotti đi qua kiến trúc, thiết kế công nghiệp và điêu khắc mà không đổi một câu hỏi cốt lõi: vật liệu có thể tự nói lên điều gì, nếu người thiết kế không áp đặt hình thức lên nó? Từ những kết cấu bê tông đúc sẵn đến chiếc bàn đá Eros, từ một móc thủy tinh nhỏ đến những công trình hạ tầng quy mô lớn, ông theo đuổi một lối thiết kế trong đó cấu tạo, trọng lực và phương pháp chế tác cùng tạo nên hình thức.
Có một chi tiết nhỏ trên chiếc bàn Eros có thể giúp hiểu phần lớn sự nghiệp của Angelo Mangiarotti.
Mặt bàn bằng đá được khoét những lỗ tròn ở cạnh. Những chiếc chân hình nón cụt được đưa vào đúng vị trí ấy. Không vít. Không keo. Không một bộ phận kim loại giấu phía sau để giữ các khối đá lại với nhau. Trọng lượng của mặt bàn ép xuống phần chân, còn hình học của mối nối khiến hai cấu kiện tự khóa vào nhau.
Một chiếc bàn được dựng lên từ đá, hình học và trọng lực.
Ra đời năm 1971, Eros ngày nay thường xuất hiện trong các bộ sưu tập collectible design như một trong những thiết kế marble dễ nhận biết nhất của thế kỷ 20. Nhưng nhìn nó đơn thuần như một vật thể điêu khắc bằng đá sẽ bỏ qua phần quan trọng nhất: Eros là kết quả của một quá trình nghiên cứu kéo dài từ kiến trúc đến sản xuất công nghiệp, nơi Mangiarotti quan tâm đến cách một cấu kiện được làm ra, cách nó chạm vào cấu kiện khác và cách toàn bộ hệ thống đứng vững. Chiếc bàn, vì vậy, giống một công trình kiến trúc thu nhỏ xuống tỷ lệ đồ nội thất hơn là một tác phẩm điêu khắc độc lập.
Tháng 5 năm 2026, năm mươi lăm năm sau khi được thiết kế, Hiệp hội Thiết kế Công nghiệp Ý (ADI) trao cho Tavolo Eros giải Compasso d’Oro alla Carriera del Prodotto, hạng mục dành cho những sản phẩm lịch sử vẫn giữ được giá trị thiết kế qua thời gian. Giải thưởng đặt Eros bên cạnh hai biểu tượng khác của thiết kế Ý: Sedia ’64 của AG Fronzoni và Tavolo con ruote của Gae Aulenti. Một thiết kế từ năm 1971 được vinh danh trở lại vào năm 2026 gợi ra câu hỏi: điều gì khiến nó già đi chậm đến vậy?
Câu trả lời có lẽ nằm ở chỗ Eros không cố gắng để trông hiện đại. Nó chỉ cố gắng đúng.
MỘT KIẾN TRÚC SƯ TRƯỚC KHI LÀ BIỂU TƯỢNG CỦA COLLECTIBLE DESIGN
Angelo Mangiarotti sinh tại Milan năm 1921 và tốt nghiệp kiến trúc tại Politecnico di Milano năm 1948. Những năm đầu sự nghiệp của ông trùng với thời điểm nước Ý hậu chiến tái thiết, khi kiến trúc, công nghiệp và sản xuất hàng loạt bắt đầu hình thành một quan hệ mới.
Giai đoạn 1953 và 1954 có ý nghĩa đặc biệt. Mangiarotti sang Hoa Kỳ, tham gia cuộc thi Chicago LOOP và giảng dạy tại Institute of Design thuộc Illinois Institute of Technology. Trong thời gian này, ông tiếp xúc với những nhân vật chủ chốt của kiến trúc hiện đại như Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe và Konrad Wachsmann. Trở về Milan năm 1955, ông mở văn phòng cùng Bruno Morassutti và làm việc với Morassutti cho đến năm 1960.
Những mốc thời gian ấy giải thích một đặc điểm sẽ trở lại xuyên suốt sự nghiệp của Mangiarotti: mối quan tâm sâu sắc đến cấu kiện, tiền chế, hệ thống và mối nối.
Trong kiến trúc của ông, một tòa nhà có thể được hiểu như tập hợp những phần tử được sản xuất chính xác rồi lắp lại với nhau. Mối nối không phải chi tiết cần che giấu sau khi công trình hoàn thành, mà là nơi kiến trúc bộc lộ logic của chính nó.
Nhiều thập niên sau, khi nhìn lại Mangiarotti, Renzo Piano cũng nhấn mạnh đúng điều này: phương pháp của ông dựa trên việc tạo kiến trúc từng phần một, thông qua lắp ráp và, đặc biệt, qua tầm quan trọng của mối nối. Piano nhìn thấy ở Mangiarotti một cách suy nghĩ rất gần với kiến trúc như một nghệ thuật của việc làm và ghép nối.
Ở Mangiarotti, tư duy ấy đi xuyên suốt, từ một mái bê tông cho đến một chiếc bàn đá.
NHÀ THỜ BARANZATE: KẾT CẤU TẠO NÊN KHÔNG GIAN
Một trong những công trình đầu tiên thể hiện rõ điều đó là nhà thờ Mater Misericordiae tại Baranzate, gần Milan, thực hiện cùng Bruno Morassutti và kỹ sư kết cấu Aldo Favini trong hai năm 1956 và 1957.
Công trình từ bỏ hẳn hình ảnh quen thuộc của một nhà thờ nặng nề bằng gạch hay đá. Một hệ kết cấu bê tông dự ứng lực nâng mái lên, trong khi lớp bao che nhẹ và mờ cho ánh sáng tràn vào không gian bên trong. Cảm giác kiến trúc được tạo nên từ sự đối lập giữa khung chịu lực rõ ràng và lớp vỏ gần như phi vật chất.
Renzo Piano gọi Baranzate là công trình đẩy tính kết cấu biểu hiện (tectonic) của kiến trúc lên mức rất cao: những dầm được tạo hình bằng hiểu biết kỹ thuật, nhưng đồng thời mang sức mạnh của những vật thể điêu khắc.
Điều đáng chú ý là vẻ đẹp ở đây không được gắn thêm vào kết cấu sau khi bài toán kỹ thuật đã hoàn tất. Kết cấu chính là thứ tạo ra vẻ đẹp.
Cách nghĩ ấy sẽ trở lại trong Eros hơn một thập niên sau. Ở nhà thờ Baranzate, hình dạng của dầm gắn liền với cách tải trọng truyền xuống hệ cột. Ở Eros, chân hình nón cụt tồn tại vì chính hình dạng ấy cho phép trọng lượng mặt đá khóa mối nối lại.
Quy mô khác nhau, nhưng phương pháp gần như không đổi.
TỪ CĂN NHÀ ĐẾN NHÀ MÁY: KIẾN TRÚC NHƯ MỘT HỆ THỐNG MỞ
Những dự án tiếp theo cho thấy Mangiarotti không chỉ quan tâm đến hiệu quả của tiền chế, mà còn đến một nghịch lý thú vị: làm thế nào một hệ thống được tiêu chuẩn hóa vẫn có thể tạo ra tự do?
Năm 1960, tòa nhà tại Via Quadronno, Milan, hoàn thành trong giai đoạn cộng tác với Morassutti, trở thành một trong những công trình nhà ở tiêu biểu của hai người. Những năm sau đó, Mangiarotti phát triển nhiều kiến trúc công nghiệp và hệ xây dựng, trong đó có kho Splügen Bräu tại Mestre năm 1962, các công trình cho Snaidero và Majani ở Friuli, cùng hàng loạt nghiên cứu về kết cấu bê tông đúc sẵn và các hệ module.
Fondazione Angelo Mangiarotti mô tả kiến trúc của ông như một cuộc tìm kiếm sự thật trong xây dựng: vật liệu và kỹ thuật cần được biểu hiện trực tiếp, trong khi hệ thống kiến trúc vẫn phải cho người sử dụng khả năng tự do thích nghi.
Ở đây có một khác biệt quan trọng giữa Mangiarotti và một thứ chủ nghĩa công năng máy móc. Ông không tìm kiếm sự chính xác để khiến mọi thứ trở nên cứng nhắc. Một hệ kết cấu càng rõ ràng, không gian bên trong càng có thể tự do. Một cấu kiện càng được giải quyết triệt để, càng ít thứ khác phải can thiệp vào nó.
Tính công nghiệp, vì vậy, không loại bỏ con người. Nó tạo ra một trật tự trong đó con người có thể hành động.
MỘT MÁI NHÀ NHÌN RA BIỂN
Gian hàng Fiera del Mare tại Genoa, thực hiện năm 1962 và 1963, là một trường hợp khác cho thấy cấu trúc có thể gần như biến mất để nhường chỗ cho trải nghiệm.
Công trình được thiết kế cho một triển lãm liên quan đến ngành đóng tàu. Thay vì dựng một vật thể kín chứa những hình ảnh của biển và tàu, Mangiarotti mở kiến trúc ra phía mặt nước. Một mái lớn, mỏng và liên tục được đỡ bởi những điểm tựa tối thiểu; từ bên dưới, người xem có thể vừa nhìn không gian triển lãm, vừa thấy những con tàu thật đang đi qua ngoài biển. Domus sau này nhìn lại công trình như một trong những gian hàng sớm thể hiện rõ sự độc đáo của Mangiarotti trong việc kết hợp kết cấu và không gian.
Một lần nữa, hình thức không bắt đầu từ mong muốn tạo ra một đường viền đặc biệt. Nó bắt đầu từ câu hỏi: cần bao nhiêu vật chất để tạo nên một mái che, và có thể lấy đi bao nhiêu trước khi cấu trúc ngừng hoạt động?
Mangiarotti dường như liên tục đi tìm giới hạn ấy.
KHI KIẾN TRÚC CO LẠI THÀNH MỘT CHIẾC BÀN
Nhìn theo dòng phát triển này, Eros không xuất hiện như một khoảnh khắc tách biệt trong sự nghiệp của Mangiarotti. Nó gần như là một hệ kết cấu tiền chế thu nhỏ.
Mặt bàn là một cấu kiện. Mỗi chân là một cấu kiện khác. Các cấu kiện được sản xuất riêng, vận chuyển riêng và lắp với nhau tại nơi sử dụng. Mối nối có thể đọc được ngay khi nhìn vào. Không có bộ phận trung gian. Đặc biệt hơn, một yếu tố thường bị xem là bất lợi của đá, trọng lượng lớn, lại trở thành điều kiện để chiếc bàn hoạt động. Mặt bàn càng nặng, mối nối càng được khóa chặt.
Agapecasa mô tả Eros như một bước quyết định trong nghiên cứu của Mangiarotti về đồ nội thất được giữ với nhau bằng chính cấu tạo mộng, không cần thêm hệ thống ốc vít. Những phần khuyết trên cạnh mặt bàn cũng không phải chi tiết trang trí: chúng loại bỏ những góc đá yếu hơn quanh vị trí liên kết, đồng thời làm lộ cấu tạo bên dưới.
Ở đây, chức năng, kết cấu và hình thức khó tách khỏi nhau. Nếu thay đổi hình thức, mối nối có thể không còn làm việc. Nếu thay đổi mối nối, chiếc bàn sẽ không còn hình thức ấy.
Eros đẹp bởi nó gần như không còn lựa chọn nào khác.
VẬT LIỆU THAY ĐỔI, HÌNH THỨC CŨNG PHẢI THAY ĐỔI
Một trong những cách tốt nhất để nhận ra Mangiarotti không đi tìm một phong cách cá nhân là đặt Eros cạnh Incas.
Năm 1978, ông tiếp tục nghiên cứu về mối nối trọng lực, lần này với đá pietra serena. Nhưng vật liệu mới dẫn đến một phương pháp gia công khác. Nếu marble có thể được tiện để tạo những chân dạng nón, pietra serena thích hợp với thao tác cắt hơn. Vì vậy Incas chuyển sang mặt bàn vuông hoặc chữ nhật, với những chân dạng kim tự tháp cụt tiết diện hình thang.
Nguyên lý kết cấu vẫn tồn tại. Hình thức thì thay đổi.
Điều này gần với tư tưởng Mangiarotti trình bày trong cuốn In nome dell’architettura, xuất bản năm 1987. Ông đặt trọng tâm vào một thiết kế mang tính khách quan, trong đó đặc tính cốt lõi của vật thể được xác định từ chức năng, người sử dụng và bản chất của vật liệu, thay vì từ mong muốn biểu hiện cá nhân của tác giả. Fondazione Mangiarotti tóm tắt nghiên cứu này bằng ý niệm rằng hình thức của vật thể phải xuất hiện như một phẩm chất của chính vật liệu.
Đá không được yêu cầu cư xử như thép. Thủy tinh không được yêu cầu cư xử như gỗ. Mỗi vật liệu mang theo một tập hợp giới hạn và khả năng riêng. Công việc của người thiết kế là nhận ra chúng.
GIOGALI: TỪ MỘT CHIẾC MÓC THỦY TINH ĐẾN MỘT HỆ THỐNG ÁNH SÁNG
Tư tưởng ấy càng rõ khi Mangiarotti rời đá để làm việc với thủy tinh.
Năm 1967, trong quá trình hợp tác với Vistosi, ông phát triển Giogali, hệ thống chiếu sáng dựa trên một module rất đơn giản: một chiếc móc bằng thủy tinh thủ công. Vistosi vẫn mô tả Giogali ngày nay bằng chính nguyên lý ấy, một phần tử thuần khiết, chiếc móc pha lê, được lặp lại và kết nối để hình thành những cấu hình khác nhau.
Theo nghiên cứu của Triennale Milano, module thủy tinh này được tạo bằng cách kéo một dải thủy tinh nóng, có khả năng chịu tải nhiều lần chính trọng lượng của nó. Khi hàng trăm phần tử được móc vào nhau, chúng hình thành một bề mặt ánh sáng vừa là cấu trúc, vừa là trang trí.
Một lần nữa, Mangiarotti không thiết kế một chùm đèn rồi tìm cách treo những mảnh thủy tinh lên đó. Ông thiết kế một mối nối. Từ mối nối ấy, chùm đèn tự xuất hiện.
Ở Giogali, module có thể lặp lại gần như vô hạn, mở rộng thành nhiều kích thước và cấu hình khác nhau. Đây là cùng logic từng xuất hiện trong tiền chế kiến trúc: một phần tử được giải quyết tốt có khả năng tạo nên cả một hệ thống.
LESBO: KỸ THUẬT THỦY TINH TẠO RA ÁNH SÁNG
Với Lesbo, thiết kế cho Artemide vào giữa thập niên 1960 và được hãng xác định là thiết kế năm 1967, câu chuyện lại khác. Một chao đèn thủy tinh thổi thủ công tạo thành khối dạng nấm, với phần kính trắng mờ che nguồn sáng và hướng ánh sáng lên trên.
Hình nấm xuất hiện nhiều lần trong công việc của Mangiarotti, từ một tháp nước cao hàng chục mét đến đồng hồ Secticon, đèn Saffo và Lesbo, rồi những bình chứa nhỏ. Triennale nhận ra sự lặp lại của những hình khối nguyên sơ như nấm, trụ tròn hay nón cụt trên những tỷ lệ hoàn toàn khác nhau.
Thoạt nhìn, điều này có vẻ mâu thuẫn với quan niệm rằng Mangiarotti không áp đặt một phong cách cá nhân. Nhưng sự lặp lại ở đây không nhất thiết là thương hiệu hóa hình ảnh. Một số hình học cơ bản liên tục trở lại bởi chúng giải quyết tốt những vấn đề tương tự về trọng lực, truyền lực, cân bằng hoặc quá trình chế tác. Hình thức có thể quen thuộc, nhưng nguyên nhân tạo nên nó vẫn nằm trong vật liệu và cấu tạo.
ECCENTRICO: LÀM CHO SỰ CÂN BẰNG TRÔNG NHƯ MẤT CÂN BẰNG
Năm 1979, Mangiarotti đưa nghiên cứu về mối nối trọng lực tới một giới hạn khác với Eccentrico.
Một mặt marble hình elip được đặt lên một chân trụ nghiêng, lệch khỏi tâm. Thị giác báo cho người xem rằng hệ thống có vẻ không ổn định. Vật lý lại nói ngược lại: sự cân bằng đạt được nhờ phân bố chính xác khối lượng và lực. Triennale mô tả Eccentrico như một ví dụ điển hình cho cách Mangiarotti thử nghiệm mối quan hệ giữa ổn định và bất ổn định.
Nếu Eros làm cho kết cấu trở nên dễ hiểu ngay khi nhìn vào, Eccentrico tạo ra một khoảnh khắc hoài nghi. Nó vẫn trung thành với vật lý, nhưng lần này Mangiarotti dùng vật lý để đánh lừa trực giác. Ranh giới giữa kỹ thuật và điêu khắc bắt đầu mờ đi.
KHI THIẾT KẾ BƯỚC SANG ĐIÊU KHẮC
Mangiarotti chưa bao giờ xem điêu khắc như một hoạt động tách biệt khỏi kiến trúc và thiết kế. Fondazione Angelo Mangiarotti gọi điêu khắc là một phần khác biệt nhưng nhất quán trong cùng cuộc nghiên cứu về thiết kế và xây dựng.
Ở những tác phẩm này, đá, đồng hay thép không còn nhất thiết phải phục vụ một công năng sử dụng cụ thể. Nhưng phương pháp vẫn rất quen thuộc: cắt, khoét, ghép, đặt vật chất trong quan hệ với trọng lực, khoảng rỗng và không gian.
Các tác phẩm như Cono-Cielo bằng marble năm 1987, những nghiên cứu tượng đài sau đó, hay Massacro a Sant’Anna năm 2000, tiếp tục đặt khối đặc cạnh khoảng rỗng, bên trong cạnh bên ngoài, vật chất cạnh lực.
Ở đây có thể nhìn ngược lại cả sự nghiệp của Mangiarotti. Những chiếc bàn của ông trông giống điêu khắc bởi ông không ngừng nghiên cứu vật chất. Những tác phẩm điêu khắc của ông lại mang tính kiến trúc bởi chúng được suy nghĩ như những vật thể phải đứng vững, tự cân bằng và hiện diện trong không gian. Ranh giới giữa ba lĩnh vực gần như biến mất.
SỰ TIẾT KIỆM NHƯ MỘT HỆ QUẢ CỦA THIẾT KẾ CHÍNH XÁC
Một khía cạnh khác khiến Mangiarotti trở nên đặc biệt gần với các mối quan tâm đương đại là cách ông sử dụng vật liệu, không phải bằng một hệ diễn ngôn về phát triển bền vững theo nghĩa ngày nay, mà thông qua việc giảm những gì không cần thiết.
Ở Clizia, chiếc ghế đá ngoài trời thiết kế năm 1990, hình dạng chữ L đảo ngược được tính toán để hai cấu kiện có thể cắt từ cùng một khối đá trong một quy trình gia công CNC, nhờ đó giảm phần vật liệu bị bỏ đi. Triennale xem đây là ví dụ cho việc Mangiarotti quan tâm khá sớm đến vấn đề giảm thiểu chất thải.
Eros cũng có thể được nhìn dưới góc độ tương tự. Không có phần cứng dư thừa. Không có vật liệu phủ để giả một vật liệu khác. Không có cấu trúc ẩn phía trong để hỗ trợ hình thức bên ngoài. Đá vừa là bề mặt, vừa là khối lượng, vừa là kết cấu. Sự tiết kiệm xuất hiện bởi mọi thành phần đều phải làm việc.
TỪ ĐỒ NỘI THẤT ĐẾN THÀNH PHỐ
Sẽ là thiếu sót nếu chỉ hình dung Mangiarotti qua những vật thể nhỏ.
Từ đầu thập niên 1980, ông tham gia thiết kế các công trình hạ tầng đường sắt quan trọng tại Milan, gồm Milano Rogoredo, Milano Certosa, Repubblica và Porta Venezia, cùng các phần khác của Passante Ferroviario.
Quy mô có thể tăng từ chiếc đèn đặt bàn lên một nhà ga phục vụ hàng nghìn người mỗi ngày, nhưng nguyên tắc không thay đổi nhiều: tìm một hệ cấu kiện hợp lý, hiểu điều kiện sản xuất và lắp đặt, rồi để cấu tạo ấy quyết định ngôn ngữ của công trình.
Mangiarotti, vì vậy, là một trường hợp khó xếp vào một chuyên ngành riêng. Ông là kiến trúc sư khi làm bàn, là nhà thiết kế khi làm nhà ga, và đôi khi là nhà điêu khắc trong cả hai trường hợp.
THIẾT KẾ KHÁCH QUAN VÀ SỰ LÙI LẠI CỦA TÁC GIẢ
Có lẽ phần cấp tiến nhất trong tư tưởng Mangiarotti nằm ở quan hệ giữa thiết kế và cái tôi của người thiết kế. Trong một nền văn hóa thiết kế thường được kể qua tên tuổi của các bậc thầy, Mangiarotti theo đuổi một nghịch lý: tác phẩm càng tốt, dấu vết ý muốn chủ quan của tác giả càng có thể lùi lại.
Trong bộ phim tài liệu Alfabeto Mangiarotti, nhà thiết kế Konstantin Grcic nhận xét rằng khi nhìn một hình thức của Mangiarotti, người ta hiểu được logic của nó; chất lượng xuất hiện khi tác giả gần như biến mất phía sau sự tất yếu ấy. Đó là lý do những tác phẩm tốt nhất của Mangiarotti thường mang một cảm giác lạ: chúng rất dễ nhận ra, nhưng không cố gắng gây chú ý.
Eros có cá tính mạnh nhưng không cần chi tiết trang trí. Lesbo có đường viền không thể nhầm lẫn, nhưng hình dạng ấy vẫn gắn chặt với kỹ thuật thổi kính và cách ánh sáng vận hành bên trong. Giogali có thể biến thành một sắp đặt khổng lồ, nhưng toàn bộ sự phức tạp bắt đầu từ một module thủy tinh nhỏ. Thiết kế không trở nên vô danh. Tác giả chỉ không đứng trước vật liệu.
MỘT HIỆN ĐẠI KHÁC VÀ MỘT DI SẢN KHÔNG ĐỨNG YÊN
Mangiarotti tiếp nhận những lý tưởng của phong trào Hiện đại, nhưng không dừng lại ở tuyên ngôn hình thức đi theo công năng theo nghĩa đơn giản.
Trong công việc của ông, hình thức đi theo nhiều thứ cùng lúc: công năng, vật liệu, sản xuất, trọng lực, mối nối, xúc giác và cách sử dụng.
Fondazione Mangiarotti nhấn mạnh khả năng đặc biệt của ông trong việc điều chỉnh sản phẩm theo chức năng, cách sử dụng và đặc tính của vật liệu. Đồng thời, thiết kế của ông vẫn có một phương diện cảm giác rất mạnh: lựa chọn đúng vật liệu có thể làm xuất hiện tính gợi cảm của vật thể. Điều này rất rõ khi chạm vào marble được mài của Eros, nhìn ánh sáng chìm trong thủy tinh Lesbo, hay thấy hàng trăm móc thủy tinh của Giogali lay động quanh nguồn sáng. Lý tính và cảm tính không loại trừ nhau. Sự chính xác có thể trở thành khoái cảm thị giác và xúc giác.
Mangiarotti nhận Compasso d’Oro cho sự nghiệp năm 1994. Năm 2002, Triennale Milano tổ chức triển lãm hồi cố Angelo Mangiarotti: Kiến trúc, Thiết kế, Điêu khắc, đồng thời Politecnico di Milano trao cho ông bằng danh dự về thiết kế công nghiệp. Ông qua đời tại Milan ngày 30 tháng 6 năm 2012, ở tuổi 91.
Nhưng quá trình nhìn lại Mangiarotti không dừng ở đó. Năm 2023, Triennale Milano tổ chức When Structures Take Shape, một triển lãm hồi cố lớn trải qua hơn sáu thập niên sản xuất của ông, với các phần về kiến trúc, thiết kế và điêu khắc, thực hiện cùng Fondazione Angelo Mangiarotti và có sự tham gia của Renzo Piano.
Các thiết kế lịch sử của ông tiếp tục được Agapecasa tái sản xuất, Giogali vẫn nằm trong danh mục của Vistosi, Lesbo vẫn được Artemide sản xuất. Tác phẩm của Mangiarotti cũng hiện diện trong các bộ sưu tập và lịch sử triển lãm của những thiết chế như MoMA và Centre Pompidou.
Năm 2026, Eros lại nhận Compasso d’Oro. Không phải vì nó đã trở thành đồ cổ, mà bởi ý tưởng cấu tạo của nó vẫn còn hiệu lực.
KHI VẬT LIỆU TỰ TÌM THẤY HÌNH THỨC
Nếu phải tìm một hình ảnh để kết thúc câu chuyện về Angelo Mangiarotti, có lẽ vẫn nên quay lại Eros.
Hãy tưởng tượng hai khối marble nằm riêng trên sàn: một mặt bàn, một chiếc chân. Không vít. Không keo. Không hướng dẫn dài dòng. Đặt chân vào đúng vị trí, hạ mặt bàn xuống, trọng lực làm phần việc còn lại.
Ở khoảnh khắc ấy, rất khó xác định đâu là kỹ thuật và đâu là thẩm mỹ. Mối nối là kết cấu, nhưng cũng tạo ra đường cong đặc trưng của mặt bàn. Khối lượng là một đặc tính vật lý, nhưng đồng thời mang lại cho vật thể cảm giác vững chãi. Marble có hoa văn tự nhiên riêng, vì vậy không có hai chiếc bàn hoàn toàn giống nhau, dù tất cả được tạo ra bởi cùng một hệ thống.
Đó có lẽ là đóng góp lớn nhất của Mangiarotti. Ông không để lại một phong cách để người khác bắt chước, mà đề xuất một thái độ đối với việc làm ra đồ vật: quan sát vật liệu trước khi vẽ hình thức, hiểu cách một thứ được sản xuất trước khi trang trí nó, tìm ra mối nối trước khi che mối nối đi, và khi cấu tạo đã đủ chính xác, biết lúc nào nên dừng lại.
Bởi đôi khi hình thức tốt nhất đã nằm sẵn bên trong vật liệu. Người thiết kế chỉ cần giúp nó xuất hiện.
Ảnh bìa
Bàn Eros (1971) của Angelo Mangiarotti: mặt bàn và chân bàn được liên kết chỉ bằng trọng lượng của đá cẩm thạch và hình học của mối nối trọng lực. Ảnh: Andrea Ferrari. Nguồn: Agapecasa.
Nguồn tham khảo
Fondazione Angelo Mangiarotti * Triennale Milano * ADI – Associazione per il Disegno Industriale * Domus * Agapecasa * Artemide * Vistosi * Audiovisiva * Museum of Modern Art (MoMA) * Centre Pompidou